EL OBRERO, EL AUTÓNOMO, EL MONSTRUO, Jacopo Galimberti

 

PARA UNA ICONOGRAFÍA OPERAISTA

«Si cultura es reconstrucción de la totalidad del hombre, búsqueda de su humanidad en el mundo, vocación a tener juntos lo que está dividido, - entonces es un hecho por su naturaleza reaccionario y como tal hay que tratarlo. [... ] La leyenda de una cultura progresiva de la burguesía «revolucionaria», [...] ha conducido al reino de las fantasías a las investigaciones teóricas marxistas. [... ] La crítica de la ideología debe plantearse conscientemente desde el punto de vista obrero como crítica de la cultura. [... ] El Hombre, la Razón, la Historia, estas monstruosas divinidades deben ser combatidas y destruidas como si fueran el poder del amo. No es verdad que el capital haya abandonado a sus antiguos dioses. Lo ha hecho la religión del movimiento obrero».

Así escribía Tronti en 1965. La primera palabra de la cita es importante, «si». Los operaistas no eran contrarios a la cultura en sí mismos. En cambio, desaprobaban la forma en que el PCI tergiversaba deliberadamente la noción de «hegemonía» para legitimar su reformismo. Los operaisti sostenían formas de cultura y comunicación que se unieran a la movilización de la clase y a la organización de las luchas. En la cita, el énfasis puesto en el «punto de vista obrero» sintetiza bien el vuelco político y epistemológico del que se hacía portador este filón del marxismo. El obrero se refería a un punto de vista de clase. Pero, ¿qué quería decir con el término «clase»? El marxismo ortodoxo ha proporcionado a menudo una definición estática y económica de la clase obrera, que tiende a verla como el resultado de la ausencia de propiedad de los medios de producción. Los operaistas, en cambio, han intentado dar una interpretación dinámica y política del concepto de clase. Para ellos, se trataba de un sujeto que se mantiene en un estado permanente de convertirse: clase como objetivo efímero alcanzado a través de las luchas más que sólido punto de partida. Con su acostumbrada habilidad, Tronti ha comprendido esta condición de no-identidad definiendo la clase obrera «enemiga incluso de sí misma como capital» (es decir, el capital variable). Sin embargo, esta definición plantea algunos problemas. ¿Cómo es posible representar positivamente a los obreros o a los militantes si la clase es «enemiga de sí misma» y en un estado de constante devenir? Para responder a esta pregunta me centraré en algunos dibujos de Mario Mariotti y de Pablo Echaurren, dos artistas que se han confrontado con esta problemática en las páginas de Classe Operaia y Lotta Continua.

En la tradición iconográfica del movimiento obrero, los trabajadores tienen a menudo una musculatura y una postura heroica, y están asociados con Vulcano, el dios de los oficios ligados a la fundición y a los hornos. Los obreros que Mariotti realiza para classe operaia se alejan de esta tradición. Sus obreros son minutos y astutos. En lugar de estar bañados por la luz del sol, salen de la noche. (Fig. 1) Tomemos, por ejemplo, un dibujo que apareció en el número 2 de Classe operaia. Representa un «patrón» que duerme. Sus manos son evocadoras de la anatomía expresionista desarrollada por George Grosz en su periodo espartaquista. Los burgueses repugnantes de Grosz personifican, en el dibujo de Mariotti, el comunismo consejista de los años 1910 y 1920. Uno de los bocetos para este trabajo, conservado en el archivo Mariotti, se titula La pesadilla, una alusión a dos obras maestras de finales del siglo XVIII, unidas por una crítica de la Ilustración. El dibujo se refiere a la pintura de Füssli La pesadilla, de la que Mariotti toma prestada la idea de atribuir a la realidad y a las angustias del durmiente la misma materialidad. La imagen, sin embargo, también se refiere a la obra Los sueños de la razón producen monstruos de Goya, en los que monstruos alados persiguen a un hombre dormido o desesperado. Como el patrón de Mariotti duerme, la habitación está a oscuras. La lámpara debe ser interpretada como parte de la pesadilla. Algunos bocetos de Mariotti revelan sin ambigüedad que se trata de la misma lámpara que ilumina el trágico interior del Guernica. La otra fuente potencial de luz, la llama de latón que decora la cama, traiciona en cambio la pertenencia política del patrón. De hecho, reproduce el símbolo del MSI.

Algunos bocetos preparatorios (Fig. 2) revelan que la llave inglesa es el fruto de la metamorfosis de un gato salvaje. Classe operaia exaltaba las huelgas salvajes de los obreros de la FIAT. El gato de Mariotti conecta estas huelgas con las de los Industrial Workers of the World, cuyo símbolo era un gato con el dorso arqueado y con los dientes y las garras bien visibles. El caballero de Mariotti es un obrero, pero no posee ninguna de sus características típicas. Los bocetos preliminares nos dan algunas pistas sobre su transformación. En su pesadilla, el patrón condensa el casco con el penacho de un caballero con el casco de soldador de un metalúrgico. La cresta resultante, sin embargo, podría inducir al lector a vislumbrar un elemento de feminidad, lo que está justificado, ya que el gato negro, el pelo largo y el vuelo nocturno caracterizan la iconografía de las brujas. La imagen de Mariotti denota quizás un prejuicio de género. En mi opinión, Mariotti evita intencionadamente un vínculo con las mujeres, a pesar de la presencia cada vez más intensa de trabajadoras en las fábricas italianas. Es posible que, debido a la ambigüedad de la cresta, Mariotti decida añadir las espuelas al caballero, compensando el elemento femenino con una connotación viril. En la pesadilla del amo el metalúrgico es tan valiente como un caballero, temible como un nigromante o una bruja, pero libre como un vaquero, y está impregnado de la luz antifascista de Guernica.

En los dibujos de Mariotti (Fig. 3) el casco del caballero es generalmente atribuido a los capitanes de industria, a los «caballeros del trabajo». Un análisis comparativo permite una mejor comprensión de la pesadilla del patrón. En Classe operaia Mariotti opera un détournement de la portada de Época. El entusiasmo por el nuevo modelo de la FIAT es ridiculizado. A la luz de esta imagen es posible decir que, en la pesadilla del patrón, el obrero tomó el casco emplumado directamente de la cabeza de un hombre de negocios. En la noche, lo ostenta como un trofeo de guerra, como una cabellera. El obrero-como-pesadilla de Mariotti hace pensar en el inicio de El manifiesto del partido comunista, que compara el comunismo con un espectro que las clases dominantes se afanan en exorcizar. Las criaturas nocturnas de Mariotti, sin embargo, tienen origen también en la descripción que Tronti da de la clase. Tronti sostenía que la clase debía encarnar una fuerza «anti-social», actuando como «elemento irracional dentro de la específica racionalidad de la producción capitalista». Si el «irracionalismo» de cierto operaismo será encarnado luego por el Pensamiento negativo, Mariotti nos conduce en cambio al universo prerromántico de Goya y Füssli. Sin embargo, sus astutos obreros tienen muy poco de deprimente; más aún, poseen la ligereza y el humor de los dibujos de Savignac.

Mariotti representó a los obreros como monstruos también en otro número de Classe operaia y en un folleto que anunciaba la nueva serie de la revista (Fig. 4). Por la noche, dos obreros persiguen a un San Jorge aterrorizado. Mariotti tituló el dibujo «El dragón y San Jorge», y no «San Jorge y el dragón». El santo se refugia y se esconde detrás de un escudo de cruzado, el símbolo del partido de la Democracia Cristiana. Sin embargo, la demonología de Mariotti plantea un conflicto más profundo que el que oponía a la clase con el Estado. Los trabajadores y la excavadora son una entidad: el dragón. Las bocas de los trabajadores repiten la hoja del cubo, que es otra mutación de las garras descubiertas del gato salvaje. San Jorge es aquí el símbolo del Bien. ¿Por qué entonces Mariotti identifica a los trabajadores con un monstruo que salta de la oscuridad? Treinta años después del final de Classe operaia Toni Negri comparó un minotauro de Picasso con la excavadora de Mariotti. Negri escribió una reseña de Más allá del siglo XX de Marco Revelli, que tenía una reproducción de «El Minotauro y su presa» de Picasso en la cubierta1. El contenido del libro explicaba la elección de la imagen: fuerzas oscuras amenazaban los derechos de los trabajadores.

Comentando la portada, Negri admitió que en lugar de sentir empatía por la supuesta víctima, él se sentía del lado del Minotauro, de la misma manera que estaba del lado del dragón de Mariotti. El acercamiento ayuda a descifrar la irónica pero épica batalla de Mariotti. La alegoría femenina de Picasso puede asociarse a lo que, para el pintor, eran los valores amenazados por el fascismo: la democracia, el progreso y el humanismo. Estos eran los eslóganes con los que el Partido Comunista italiano llevaba a cabo sus batallas electorales. En los dibujos de Mariotti, estos valores están representados por San Jorge. La excavadora representa un ataque violento, un «desguace» tanto de la Democracia Cristiana como del panteón de la izquierda institucional, es decir, aquella no «de clase». Lo que aparentemente falta es la princesa que San Jorge libera del dragón. En la leyenda, San Jorge no mata al monstruo, sino que lo domestica. La princesa está presente en el designio de Mariotti, pero está desprovista de los adornos que le vienen asignados. Si en el sueño del patrón el obrero empuñaba una lanza, con la ruspa Mariotti sugiere que la clase no se conformaría con una carga al arma blanca. La princesa de los trabajadores es la tecnología, aquí encarnada por el cubo. El dragón de Mariotti pone en fuga al caballero para domesticar y apropiarse de la tecnología. 

Después del final de Clase obrera, Mariotti permaneció políticamente cerca de los operaistas que dieron vida a Potere Operaio. (Fig. 5). En 1970 Potere Operaio publicó una imagen de doble página de un trabajador de FIAT. Se trataba de un trabajo de Mariotti. Los trabajadores de Classe operaia eran aparentemente reemplazados por una figura viril. Sin embargo, sería erróneo interpretar este cambio iconográfico como un intento de alinearse con las tendencias neoleninistas de algunos sectores de Potere Operaio. En realidad, el personaje de Mariotti (un retrato de Jairo Daghini) es más robótico que heroico, y muestra a un obrero de fábrica como un ser que forma una unidad con la máquina, como ya era en parte para los dos trabajadores que conducían la excavadora. Nada más lejos, en definitiva, del optimismo indistinto que caracterizaba al imaginario humanista del PCI a finales de los años sesenta.

Por lo demás, el obrero de Mariotti no es propiamente humano. Los lectores de Potere Operaio captaron inmediatamente el juego de palabras entre el FIAT y el «cachet Fiat» (Figura 6), una tableta para el dolor de cabeza que nada tenía que ver con los automóviles. Desde los años 30 el medicamento se anunciaba a través de la imagen de un siniestro doctor molieriano. Mariotti encendió los rasgos mefistópicos del personaje. Las brillantes cejas del mecánico y las llamas del fondo negro evocan la pesadilla de Classe operaia y la forja de Vulcano. Pero mientras Vulcano era dueño del fuego, el obrero de Mariotti arde. Mariotti asociaba al obrero de la FIAT a una figura cuya risa luciferina y cuyo color rubio remitían inevitablemente al diablo. El metalúrgico de Mariotti estaba representado, para citar la descripción que Goethe da de Mefistófeles, como «el Espíritu que siempre niega». Uno de los herederos de los obreros de Mariotti es sin duda Gasparazzo.

Sin embargo, no es del personaje de Roberto Zamarin del que quiero ocuparme. El segundo ejemplo que quiero analizar es el de Pablo Echaurren, y en particular los «monstruos» que Echaurren dibujó en 1977. El tema del monstruo vuelve, pero aquí la monstruosidad es el rasgo que sobresale. La automatización, la externalización, el desempleo, los cortejos que terminan con disparos, ¿quién es el obrero y quién es el militante en 1977? Como es sabido, algunos sectores de la autonomía hablan de «obrero social», y de una proletarización intelectual que cambia la composición de la clase y sus medios expresivos. ¿Pero cómo es posible entonces representar esta figura tan evasiva? Algunas portadas de Rosso definitivamente lo han intentado. En 1977, en Lotta Continua, Echaurren trató de dar cuerpo a las franjas más libertarias de la autonomía. Recurrió, por ejemplo, a las estrategias comunicativas de vanguardia para liberar la autonomía del universo visual aún ampliamente «trabajista» y de la tercera internacional de algunos de sus componentes. Echaurren utilizó limerick, collage, juegos de palabras, el iconoclasmo dadaista y el humor negro de los surrealistas. También organizó acciones que recordaban el arte conceptual2. Sin embargo, aquí me interesan sobre todo los monstruos que Echaurren publica en Lotta Continua y en algunos fancines de 1977 (Fig. 7).

Estos monstruos se pueden leer de al menos tres maneras. El primero es insertarlos dentro de la temporalidad secular de la iconografía política, que, en el pasado como hoy, se ha confiado a la anatomía monstruosa para expresar conceptos. Pensemos en el águila de dos cabezas, en la hidra, en los centauros (y en la revista Il Centauro) o en los minotauros del reciente libro de Varoufákis. En el siglo XVI y en el siglo XVII, la «teratología» definía el estudio de «monstruos», «prodigios» y «maravillas»; un estudio que no contemplaba la dicotomía real/imaginaria que estructura nuestra percepción. Los monstruos de Echaurren son parte de la teratología política de mediados de los años 70. En este caso (Fig. 8), por ejemplo, tenemos una especie de Leviatán atravesado por Cupido. Sobre los pies del monstruo se lee «Ur-staat». Las Brigadas Rojas querían «golpear en el corazón del Estado». El robot de Echaurren se burla de la idea de que el poder está «en el corazón del Estado». Por otra parte, esta figura puede ser interpretada también como un Frankenstein marxista, un militante casi robotizado después de diez años en que el Marxismo-Leninismo ha sido para muchos una referencia totalizadora. En las cartas dirigidas por los lectores a Lotta Continua a menudo era posible captar el malestar de los militantes que intentaban comprender sus necesidades y deseos a través de las categorías del marxismo.

La segunda interpretación consiste en vincular estos monstruos a lo que Foucault llamó les anormaux en su curso en el Collège de France de 1974-1975. Foucault se concentraba en el siglo XVIII e investigaba el «monstruo humano», «el individuo a corregir» y «el niño que se masturba». Los monstruos de las cámaras de las maravillas de Echaurren (que a veces recuerdan a los de Bosch) aluden a un proletariado comunista que estaba orgulloso de ser lo que hoy llamaríamos queer. En una perspectiva iconográfica, la figura del monstruo tiene la ventaja de postular una alteridad absoluta. Los monstruos no tienen un género; a menudo son únicos, y no pueden clasificarse en especies. El monstruo como «freak comunista»; ¡era esta la interpretación más común de los personajes de Echaurren, como los que acampan bajo el título de su fanzine Oask! (un anagrama de la palabra «kaos») (Fig. 9). Uno de los animales que le inspiraba era el ornitorrinco. Los naturalistas que vieron por primera vez a este animal australiano quedaron desconcertados, porque el ornitorrinco es un mamífero que pone huevos, tiene el pico de un pato, la cola de un castor, y los pies de una nutria. ¿Qué mejor animal para dar forma al cuerpo político - compacto pero heterogéneo - de la autonomía? En el contexto de los monstruos de Echaurren, el ornitorrinco es la encarnación de un desafío a la moral, a las taxonomías políticas y sexual3. Esta lectura es apoyada por el propio Echaurren. En Lotta Continua, Echaurren reseñó la traducción italiana de Liber Monstrorum, un catálogo de criaturas «fantásticas» (de los cíclopes a las «mujeres barbudas») escrito en el siglo VIII. Su crítica, en parte irónica, traía una analogía entre los monstruos de la antigüedad y los fantásticos fenómenos del movimiento del 77.

También la tercera interpretación que propongo sitúa a estos monstruos en el contexto de la longue durée. Pero esta vez no se trata de la temporalidad de la teratología política, sino de la de la biología. Los monstruos de Echaurren pueden ser vistos como hopeful monsters, «monstruos esperanzadores». En los años 40 del siglo XX un genetista americano llamado Goldschmidt cuestionó el gradualismo del darwinismo. Afirmaba que mientras el darwinismo funcionaba dentro de las especies, a veces sucede que nuevas especies aparecen repentinamente, y se desarrollan rápidamente después de una mutación genética. Definió estos animales Hopeful monsters. En 1981, una de las últimas revistas del movimiento autónomo, Metrópoli, publicó una serie de artículos. Las imágenes que los acompañaban representaban monstruos como símbolos de una mutación social. Un artículo, en particular, se titulaba «Hopeful monsters» (Fig. 13) y comparaba los sujetos que aparecieron a finales de los años setenta con los Hopeful monsters. Si por un lado estaba claro que ninguna revolución era inminente, el autor, Lucio Castellano, sugería que una mutación genética había comenzado.

Tanto Mariotti como Echaurren compartían el rechazo de un imaginario obrero humanista y triunfalista. En los dibujos de Mariotti los obreros encarnan el marxismo no-dialéctico de Clase obrera. Para su iconografía, el artista ha encontrado inspiración en figuras como el vaquero, la bruja, los dragones, los demonios y las criaturas de pesadilla. El monstruo de Mariotti conserva sin embargo una relación con la figura humana, quizás reflejando el hecho de que algunos militantes de Classe operaia no habían roto con el PCI. En el caso de Echaurren, sin embargo, el monstruo parece haber roto sus lazos con la humanidad. Sus monstruos representan la alteridad radical, el no-ser. Parecen haber surgido de un «caos» emocional y erótico sin solución de continuidad con el universo ordenado de la política parlamentaria. Sin embargo, hay seguramente una dimensión «humanista» en la teratología de Echaurren que no está presente, en cambio, en la demonología de Mariotti.

Hace algunos años, Mario Tronti, propuso construir un atlas warburghiano de la clase obrera. Este proyecto todavía está en marcha. Creo que es un proyecto importante; un atlas de la clase obrera corre el riesgo de ser meramente nostálgico, pero también podría desempeñar una función positiva y hacernos reflexionar sobre el concepto de clase en tiempos en que esta categoría parece ser eliminada. Las imágenes representan ideas, pero lo contrario también es cierto. Las imágenes actúan y contribuyen a la materialización de un sujeto político, ya sea la multitud, el 99%, las «black lives», o el «pueblo» del populismo. Espero que el atlas warburghiano de la clase obrera incluya también indios, brujas, demonios y monstruos, porque todas estas figuras, como he mostrado, han jugado un papel en la expresión de sí, en la representación, pero también en la materialización, de los sujetos revolucionarios.

 Jacopo Galimberti, Roma 2018

 

Notas

1. Toni Negri, Dalla parte del minotauro, Il Manifesto, 27 febbraio 2001

2. Raffaella Perna, Pablo Echaurren: il movimento del ’77 e gli indiani, Postmedia Books, 2016).

3. Per l’ornitorinco come allegoria, vedi Pablo Echaurren, «Justine», in Pablo Echaurren, Compagni, Bollati Boringhieri, 1998, pagg. 86-88.