Notas sobre el surrealismo, Jacob Taubes
Ya las nociones preliminares que definen en gran medida el análisis de la lírica moderna hacen estallar -si se las examina cuidadosamente- el contexto estético cerrado. En su análisis de la Estructura de la lírica moderna, Hugo Friedrich usó categorías como idealidad vacía, idealidad carente de contenido, trascendencia vacía, el yo artificial y otras, para caracterizar la lírica moderna. Estas categorías deben definirse mejor si es que no tienen sólo la función de instrumentar un lamento y una acusación de la modernidad. O bien adjetivos tales como "vacío", "carente de contenido", "artificial", encubren una teoría histórico-filosófica que ubica la norma en metafísica platónico-cristiana y mide la desviación respecto de esta norma, o bien estos adjetivos indican experiencias que rebasan el horizonte platónico-cristiano. Cuando lo único con que se cuenta para describir la poesía de esta época son conceptos "negativos", debería hacerse visible lo independiente y posicional de esta negatividad. Esto debería intentarse usando como ejemplo un postulado de la teoría surrealista. Nuestras reflexiones giran en torno de la sílaba sur del nombre "surrealismo": ¿qué sentido puede tener esta sílaba en el contexto de una experiencia totalmente profana, mundana y materialista? Responde Aragon: Seule signification du mot Au-dela, tu es dans la poésie.
La revalorización de la fantasía llevándola a órgano de la poesía, habitual desde el romanticismo, se produce a costa de la pérdida de la mundanidad de su simbología. Esto indica el carácter ocasional y a menudo no obligatorio de la alegoría romántica. La ontología de la Edad Media está estructurada "simbólicamente". La naturaleza y las Sagradas Escrituras son, cada una a su manera, revelaciones del verbum divinum, que no puede crearse y que es, por eso mismo, inagotable. Sólo es posible hablar de sentidos triples, cuádruples o múltiples de las Escrituras porque las cosas y los acontecimientos son reproducciones a diversos niveles de un modelo ejemplar. En la Edad Media, la interpretación es, por lo tanto, tarea interminable, porque la base -el verbum divinum- se mantiene inagotable. La chain of being jerárquica permite, incluso exige, la analogía y la comparación entre el arriba y el abajo.
Con el avance de los modernos métodos de las ciencias naturales que brindaron desde Bacon, Descartes y Spinoza la guía para la interpretación de la realidad, la interpretación simbólica medieval de la naturaleza y de las Sagradas Escrituras se vio despojada de su fundamento. Las corresponciencias simbólicas ya no son válidas como indicaciones de un misterio insondable sino que se revelan como mistificaciones. Solamente el sensus literalis es válido como verdadero o puede reclamar veracidad. Spinoza, que en el Tractatus Theologico-politicus reconoce el sentido históco de las Escrituras como el único válido, intenta construir también la ética more geometrico. La poesía también intenta conducirse more geometrico a partir del romanticismo. Novalis describe la poesía como bella matemática, como matemática mística o de las musas. Esta conexión novedosa de la poesía con la construcción y el álgebra es prueba de que la poesía de la modernidad, a pesar de su oposición a las ciencias naturales y a la tecnología, está a la sombra del concepto predominante de realidad de las ciencias naturales. El experimento de una química pneumática o de una astronomía mágica, que para Novalis son ejemplos de la totalidad de las ciencias de la naturaleza, indica la carga que el triunfo de las ciencias naturales modernas le impuso a la poesía. El triunfo de la interpretación de la realidad que hacen las ciencias naturales (y la interpretación histórica de la palabra revelada que les es propia) empujó la interpretación "simbólica" del mundo hacia la poesía, la desenmascaró como producto de la fantasía que queda sin correlato en lo mundano y remitió la poesía al camino de la alegoría. La concepción alegórica del mundo tiene su origen -desde el barroco- en el enfrentamiento de la imaginación poética con el mos geometricus unívoco definido por la ciencia moderna cuando rechazó la interpretación simbólica ambigua de la realidad. Con el progreso y el establecimiento de los métodos de las ciencias naturales, la alegoría moderna fue cambiando a partir del barroco pasando por el romanticismo hasta llegar al surrealismo, tornándose cada vez más reemplazable y ocasional.
Las conexiones del romanticismo y el posromanticismo entre ordenamientos e investigaciones sobre las correspondencias no tienden puente alguno entre la fantasía subjetiva y el mundo objetivo, sino que permanecen encerradas en la interioridad subjetiva. Es por eso que -en Baudelaire, por ejemplo- la vivencia de las correspondencias (les parfums, les couleurs et les sons se répondent) se combina con una separación casi maniquea entre el mundo y el hombre. Baudelaire, en la cumbre de la modernidad y a pesar de su recurso a la tradición mística de la Edad Media, sólo puede definir provocativamente la idea de la correspondencia como una paradoja. Porque para Baudelaire la analogía y la metáfora son productos de la imaginación. No corresponden al orden de una creación, sino que la imaginación "décompose toute la création, et avec les matériaux amassés et disposés suivant des regles dont on ne peut trouver !'origine que dans le plus profonde de l'ame, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf".* El acto de la creación artística ya no imita aquí una creación ejemplar, el orden del mundo, sino que desarma y destruye ese orden, para entonces, con los componentes individuales, crear un mundo nuevo desde las profundidades del alma y generar la sensation du neuf.
En el surrealismo -por lo menos en sus reflexiones teóricas- se extrae la conclusión a partir de la situación que hemos tratado de mostrar en Baudelaire. El acento está unívocamente en la interioridad del sujeto. La analogía o la correspondance, que permaneció definida incluso en sus estribaciones por el modelo de un universo simbólico desde la Edad Media hasta ahora, fue rechazada, y se unieron elementos heterogéneos, separados e inconexos. El objeto particular es arrancado de su contexto habitual u originario; se lo ubica en un entorno inesperado y le da un uso nuevo. El vocablo surnaturalisme aparece ya en Baudelaire. Es una herencia del lenguaje romántico. En Baudelaire, este vocablo todavía es parte de un sistema de correspondencias y se basa en una analogie réciproque, que, sin embargo, ya no es visible en lo mundano, sino que posee validez sólo en el círculo cerrado de la poesía. Desde Baudelaire los impulsos van hacia el surrealismo, donde, sin embargo -al menos en su fase revolucionaria- el universo analógico está destruido: el mundo y el yo ya están escindidos en Baudelaire; en el surrealismo el mundo está escindido de sí mismo y el yo está escindido de sí mismo y ambos están igualmente destruidos. La alegoría surrealista instrumenta la falta de mundo de una experiencia nihilista que se asocia en un principio con los postulados de un comunismo revolucionario pero que, en el curso de la rutinización de los impulsos revolucionarios, se separa del programa de una revolución mundial y, como tal, se presenta cada vez más claramente en la obra surrealista.
La falta nihilista de mundo propia de la experiencia surrealista "repite" en la modernidad la falta nihilista de mundo de la gnosis de la antigüedad tardía. Una comparación entre la gnosis y el surrealismo que no se quede estancada en rasgos exteriores y secundarios también debe dejar clara la diferencia entre la experiencia gnóstica de la antigüedad tardía y la surrealista. Debe asimismo debatirse dicha diferencia en cuanto al significado de la falta nihilista de mundo en las distintas épocas. Quiero resumir primero brevemente el gran número de especulaciones míticas y de prácticas de culto soteriológicas que se ocultan tras el nombre de gnosis. Sigo para ello el análisis que realizó Hans Jonas en el primer tomo de La gnosis y el espíritu de la antigüedad tardía.
El punto de partida debe ser la vivencia gnóstica del mundo. Cosmos significa -también en el lenguaje gnóstico- orden y ley. Pero el signo que tiene este vocablo en griego está invertido. El orden se convierte en un orden inflexible y hostil; la ley, en una ley tiránica y malvada. Pero en este cambio de signo no sólo se convierte un más en un menos despojando al cosmos antiguo de toda cualidad positiva, sino que el esquema cosmológico de la antigüedad se modifica fundamentalmente. En efecto, la concepción de "frontera" que es propia del cosmos antiguo es sobrepasada en la vivencia gnóstica. La frontera, que en el esquema cosmológico antiguo era garantía del orden .armónico, se convierte en la vivencia gnóstica en barreras externas que hay que atravesar. El concepto del más allá tiene, por esta razón, un sentido visible. El más allá es el lugar del Dios transmundano, concebido como principio opuesto al mundo.
Los predicados gnósticos de Dios: incognoscible, innombrable, indecible, ilimitado, no existente, son predicados negativos. Deben entenderse como negación del mundo y definen de manera polémica la oposición del Dios transmundano al mundo. La oposición entre mundo y Dios transmundano se repite en el hombre mismo. La psiquis es la dote de los poderes del mundo y en el lenguaje gnóstico se convierte en un término para nombrar la vida natural, que debe dejarse atrás en la redención. En oposición a ella se presenta el pneuma como idea de un sí-mismo trascendente, un centro acósmico del yo, una interioridad última y no relacionada, en correspondencia con el Dios transmundano. En la gnosis de la antigüedad tardía, la concepción del pneuma como una trascendencia interior al hombre justifica una nueva idea de libertad, cuyas consecuencias mundanas conducen al anarquismo y al libertinaje en las costumbres. El hombre pneumático es hamo novus, para quien la ley y la sabiduría del mundo no son obligatorias. El pneumático gnóstico es el dandy de la antigüedad.
Esta referencia a la gnosis de la antigüedad tardía ofrece, en primer lugar, una posibilidad de liberar los "conceptos previos" como "trascendencia vacía" o "yo artificial" del sabor desagradable del menos. Si se aplicaran estos conceptos previos a la vivencia gnóstica de un yo no mundano -se lo conciba escatológica o extáticamente- estarían demasiado definidos a partir de la norma de lo mundano que la vivencia gnóstica intenta superar. ¿Podría suceder algo similar respecto de la lírica moderna? Las categorías interpretativas de Hugo Friedrich corresponden sin duda a la estructura de la lírica de la modernidad, pero el matiz peyorativo que traen consigo no acierta a dar en el carácter gnóstico-pneumático de esta "negatividad''.
Lo que M. H. Abrams destaca en Baudelaire como extraordinarily truncated Christianity (Immanente Aesthetik, Asthetische Refiexion, en Poetik und Hermeneutik 2, 1966, p. 122) estaría entonces motivado en un principio propio que sería necesario desarrollar al hacer el análisis de la lírica moderna. Pues las categorías de una doctrina cristiana ortodoxa ( que en la concordancia del Antiguo y el Nuevo Testamento establece siempre, si bien de maneras diferentes en cada uno, la unidad del Dios creador y el Dios redentor y por lo tanto también de mundo creado y mundo redimido) no pueden utilizarse para comprender el acosmismo, tanto en su variante teológica como en la antropológica, como se expresa en la gnosis y en la lírica moderna.
Nuestra comparación entre el acosmismo gnóstico y la falta de mundo de la lírica moderna se basa en el hecho de que tanto en la protesta y en la provocación de la gnosis como en la protesta y en la provocación de la lírica moderna está implícita la interpretación dada del mundo como un todo. LA teoría gnóstica de la salvación es una protesta contra un mundo dominado por el fatum o por el nomos. Este fatum se presenta, en el estilo mitológico de la gnosis, en los poderes personificados: el determinismo astrológico. El mundo, como se presenta a través de la interpretación de la ciencia y la tecnología modernas y contra el cual está dirigida la protesta lírica en diversas fases desde el romanticismo, recupera, como un todo, una finitud mítica: el determinismo de las ciencias naturales. La protesta lírica se opone a la decadencia de la naturaleza debida a la ciencia y a la tecnología, consecuencia de un saber que es poder y que sólo puede ejercerse como dominio y presión sobre la naturaleza desencantada.
El círculo del universo moderno es, por cierto, un círculo con innumerables radios; la protesta de la lírica moderna, a diferencia de la protesta gnóstica -no importa cuán lejos quiera llegar a través de las fronteras del mundo dado por la interpretación de la ciencia-, nunca puede llegar a un más allá del mundo en un sentido cosmológico estricto. Es a partir de esta diferencia entre la cosmología antigua y la moderna que se puede definir la diferencia en los medios que usan la gnosis y el surrealismo. En la gnosis, el sí-mismo pneumático, que se opone al mundo en todas sus formas, debe y puede hacer que le sea garantizada su amundanidad través de un Dios no mundano, más allá del cosmos. La revuelta surrealista se lleva a cabo contra el mundo infinito, ubicado en las modernas ciencias de la naturaleza y en la tecnología, que se percibe como un sistema de dominio y opresión, pero dicha revuelta -en su fuga del infinito sistema de opresión del mundo- no puede remitirse a la garantía de un Dios que esté más allá del mundo.
El surrealismo se sabe enraizado en el moderno universo uniforme; además, no hay más allá. El ateísmo y el materialismo son garantía de su honestidad. Sin embargo, el materialismo y el ateísmo antropológicos estrictamente surrealistas no pueden derivarse directamente del materialismo y el ateísmo metafísicos del siglo x1x. Queda un resto al que alude el prefijo sur del nombre "surrealismo". ¿Qué sentido puede tener el prefijo sur en este contexto materialista? La respuesta de Aragon: Seule signification du mot Au-dela, tu es dans la poésie se torna ahora más comprensible. La poesía es el único más allá, no porque tienda los arcos entre el "más acá" y el más allá", entre arriba y abajo. La poesía es el mismo más allá. La palabra no da testimonio de la trascendencia; es, en sí misma, trascendencia.
